مسألة النَّوع الأدبي دراسة في إجراءات المفهوم وتطبيقاته في الغرب وعند العرب

وقد اعتبر الجنس الأدبي، تأسيسا على هذا الفهم، "أوامر دستورية تلزم الكاتب وهي بدورها تلتزم به في وقت واحد"[i]. إن العلاقة بين النص والجنس علاقة تلازمية لدرجة يمكن معها القول "إن كل وصف لنص هو وصف لجنس"[ii].

ويتمثل العامل الثاني في نسبية المعايير، إذ ليس ثمة من اتفاق بين النقاد على المعايير التي ينبغي اعتمادها في تجنيس النصوص، كل ما اتفقوا عليه أن عملية التجنيس تقتضي وجود معيار يتشكل النص وفق قواعده، واستنادا إلى هذه القواعد تجري عملية تصنيف النصوص إلى أجناس وأنواع.

أما العامل الثالث فيكمن في اختلاف وجهات النظر بين الدارسين حول متصور "الجنس الأدبي" نفسه، وهو ما تؤكده مقررات تودوروف عن التعقيدات التي تطيف بهذا المتصور مما يفضي إلى تباين الأنظار النقدية بصدده تبعا لتباين المرجعيات واختلاف زوايا النظر:

"إن الأجناس توجد في مستويات متباينة من الكلية، وإن مضمون هذا المفهوم إنما يتحدد بوجهة النظر التي يقع عليها الاختيار"[iii].

وقد ترتب عن التباس متصور الجنس الأدبي أن تعددت التحديدات التي تعاقبت على هذا المصطلح منذ أرسطو إلى يوم الناس هذا،  نظرا لاختلاف المعايير المعتمدة في تجنيس النصوص وتصنيفها، ففي الوقت الذي نجد فيه البعض يعتمد "السمات المهيمنة" معيارا في التجنيس، نجد بعضا آخر يميل إلى اعتماد "الصيغ المضمونية".

      وإلى جانب هذه العوامل الثلاثة يمكن أن ينضاف عامل رابع، يتصل بما هو مقرر عند بعض الدارسين من أن النص الأدبي الحقيقي ليس يخضع لمقتضيات النوع خضوعا تاما، ولكنه يخوض على الدوام، صراعا لا يهدأ ضد متطلبات النوع وقواعده، في محاولة منه لتحقيق طموحه إلى "الخصوصية" و"الفرادة"، اللتين تختصانه بسمات فارقة تميزه من غيره من النصوص الأخرى التي يشترك معها في الارتقاء لنفس النوع. إن النص العظيم، من منظور هذا التصور، هو الذي ينجح في شق عصا الطاعة على متطلبات النوع ومقتضياته.

غير أنه مهما بدت مشكلة التجنيس شاقة ومعقدة فإنه بمكنتنا الانتهاء، مع ذلك، من خلال فحص التحديدات المختلفة التي تعاقبت على متصور "الجنس الأدبي" إلى معنى يجعل الجنس مرتبطا بوضع التقاليد التي تشكل أفق الانتظار عند المتلقي فترسم له طريقة استقبال النص. كما يرتبط بالتقاليد المتصلة بنوع الموضوعات والأساليب التي يمكن أن تتحقق داخل النص نفسه؛ بما يعني أن الجنس الأدبي مرتبط أساسا بترسيخ "تقاليد" معينة[iv].

وإذا كان قد تقرر عند المهتمين بنظرية الأدب أن الأجناس مرتبطة، في الأساس، بترسيخ تقاليد معينة. فما الذ ي يجعل البحث في الأجناس الأدبية أمرا شائكا ومحفوفا بالمزالق؟.

إن مشكلة التجنيس لتبدو  على درجة عالية من التعقيد عندما يتجاوز متصور الجنس الأدبي معناه البسيط الذي يربطه بتقاليد الإبداع (نماذج الإنتاج) أو تقاليد الاستقبال (صيغ التلقي) على النحو الذي نجد عند صاحبي "نظرية الأدب"، فقد تحدد الجنس الأدبي عندهما، في الفصل الذي أفرداه لفحص قضية "الأنواع الأدبية"، في أنه "مؤسسة كما أن الكنيسة أو الجامعة أو الدولة مؤسسة، وهو لا يوجد كما يوجد الحيوان، أو حتى كما يوجد البناء أو الأبرشيى أو المكتبة أو دار المجلس النيابي، بل كما توجد المؤسسة. إن بإمكان المرء أن يعمل من خلال المؤسسات القائمة أو يعبر عن نفسه بواسطتها أو يبتكر مؤسسات جديدة، أو أن يعيش بقدر الإمكان بدون أن يشارك في المؤسسات أو الشعائر، كما أن بإمكان المرء أيضا أن يلتحق بالمؤسسات ثم يعيد تشكيلها بعد ذلك"[v].

 يتبين من هذا الشاهد أن ريليك ووارين صادران عن فهم متطور لمتصور الجنس الأدبي يتجاوز التصورات التقليدية، التي تجعل الجنس الأدبي مجرد مبادئ لإنتاج النصوص أولا وقواعد لتصنيفها ثانيا. إن تحديد الجنس الأدبي بوصفه "مؤسسة" يمنحه "الاستقلالية" التي تميز نظام المؤسسات، وإن كان ذلك ليس بحائل بينها والتفاعل مع المؤسسات الأخرى، بكل ما يقتضيه التفاعل من مبادلة لعلاقات التأثر والتأثير، الأمر الذي يمكن الجنس الأدبي من تطوير ذاته بحيث يستوعب جميع النصوص مهما تباينت سماتها وتنوعت خصائصها. وبذلك يصبح الجنس الأدبي قادرا على الاستجابة للعلاقة المعقدة التي تجمعه بالنص الذي يعمل، من أجل تحقيق أدبيته، على الاستجابة لمقتضيات الجنس وخرقها في ذات الآن. وهو ما ينكشف من تقرير الناقدين أن اندماج الكتابة داخل مؤسسة الجنس الأدبي يتيح لها التعبير عن نفسها من خلال قيودها وقوانينها من دون أن تفقد استقلالها. إن الأمر يشبه إلى حد كبير "الحكم الذاتي" داخل نظام فيدرالي، حيث المرونة التي تسم الجنس الأدبي بوصفه "مؤسسة" تجعله يفتح أمام الكتاب آفاقا رحبة، تتيح لهم الإبداع من داخل "مؤسسة الجنس الأدبي"، كما تتيح لهم إمكانية تفكيك المؤسسة وإعادة تشكيلها، بل إن الأمر قد يصل حد ابتكار مؤسسات جديدة؛ أي نصوص تتمرد على مؤسسة الجنس الأدبي في صورته التقليدية، بكل ما يقتضي من تكسير لمتصور الجنس أو تحريره  استجابة لخصوصية النصوص الجديدة.

    يكشف هذا التصور عن المرونة التي تسم "مؤسسة الجنس الأدبي". وهو ما يمكنه من التطور ويقدره على استيعاب التجليات النصية الجديدة التي تفرضها التحولات التاريخية والثقافية التي تطرأ على العصر، فتفرض مفهوما للحياة والأدب مغايرا لما كان سائدا من قبل.

وإلى جانب هذا التصور لقضية التجنيس الذي بلوره صاحبا "نظرية الأدب" يمكن استحضار أعمال الناقد الفرنسي تودوروف التي عالج فيها المسألة الأجناسية بكثير من الحصافة والنباهة.

تناول تودوروف قضية الأجناس الأدبية في سياق محاولته الرائدة لتجنيس "العجائبي" في كتابه الشهير" مدخل إلى الأدب العجائبي" حيث انطلق في دراسته من سؤال هو بمثابة إشكال مركزي في نظرية الأجناس: هل يمكن حصر عدد الأجناس الأدبية؟ إذا أمكن حصرها فذلك يعني أن عددها نهائي، وإذا لم يمكن حصرها فإن عددها يكون غير نهائي[vi]. وقد أورد تودوروف في معرض، إجابته عن هذا السؤال- الإشكال مقالة لتوماشوفسكي يؤكد فيها أن الأعمال الأدبية تنقسم إلى أجناس واسعة، وهذه الأجناس تتوزع بدورها إلى أنماط وأنواع[vii].  

    تقوم نظرية تودوروف في الأجناس على تصور خاص للعلاقة بين الجنس والنص أساسه حركة مزدوجة: من الأثر في اتجاه الجنس، ومن الجنس في اتجاه الأثر[viii]. وانطلاقا من هذه العلاقة الجدلية والتلازمية بين الجنس والنص انتهى تودوروف إلى رفض الآراء المشككة في فعالية عملية التجنيس وإجرائيتها، إذ صدع بمقالته إنه "يستحيل اطراح مفهوم الجنس"[ix].

إذا كان الداعون إلى إلغاء التقسيمات الأجناسية منطلقون من اعتقاد مؤداه أن النص الأدبي الحقيقي يتوجب عليه خرق قواعد النوع، لكي يتميز من غيره من النصوص التي تشاركه الارتقاء إلى نفس النوع، فإن هذا الخرق يتطلب، لكي يتحقق، وجود معيار ملموس. وهو ما يبرر بل يستدعي وجود نظرية للأجناس، كما بين ذلك بحق تودوروف، فكل ما نحتاجه، في ضوء هذا الفهم،  هو "تهييء مقولات مجردة لها قدرة التطبيق على آثار اليوم^([x]. وقد ختم تودوروف مرافعته عن الأجناس بالقول:

"إن عدم الإقرار بوجود الأجناس يرادف الادعاء بأن الأثر الأدبي لا يرتبط بعلاقات مع الآثار الموجودة سابقا، فالأجناس هي، تحديدا، هذه الخيوط التي بها يكون الأثر في علاقة مع كون الأدب"[xi].

بعد مناقشة مفصلة لنظرية نورثروب فراي حول التصنيفات الأجناسية التي ضمنها كتابه "تشريح النقد" يلحظ تودوروف أن هذه التصنيفات تفتقد إلى التماسك المنطقي داخليا وخارجيا[xii]. ومن هنا قدم تودوروف مقترحه لنظرية أجناس تقوم أساسا على "تمثل الأثر الأدبي"[xiii] ، حيث يميز بين تصورين للأجناس اثنين: تصور تاريخي يتشكل عبر ملاحظة الوقائع الأدبية ويفضي إلى تكون "الأجناس التاريخية"، وتصور نظري هو عبارة عن نظرية للأدب تنتج عنها "الأجناس النظرية"[xiv].

لقد صاغ تودوروف نظريته في الأجناس على أساس تصوره للأثر الأدبي، حيث تجنيس الآثار قائم، عنده، على مرتكزين اثنين:

1/ رصد الخصائص المجردة التي تشترك فيها هذه الآثار وتشكل، بالتالي، "ثابتا بنيويا" فيها.

2/ استخلاص القوانين العامة التي تربط بين هذه الخصائص.

. النَّوع بين الشّعريَّة وتاريخ الأدب:

إن النوع ليس جملة من المقومات أو زمرة من العناصر، متى توافرت في النص أمكن إدراجه تحت هذه التسمية أو تلك، فإن لم تتوافر وكانت ثانوية نظر إليه باعتباره علامة في سياق تطور ذلك النوع، وإن كانت رئيسة اعتبر النص إيذانا بولادة نوع أدبي جديد[xv]. فهذا الفهم  للنوع ضيق وقاصر، ولا ينبغي أن يعد معيارا في ترتيب الأنواع ضمن "قائمة" أو "صنافة".

إن النوع في فهمنا وتشغلينا قوانين في النص دينامية، يتطلب الوعي بها نبذ التصور المعياري التقليدي الوافد على الأدب من حقل البيولوجيا المنسوبة إلى الدقة والصرامة[xvi]، والنظر بدلا من ذلك إلى النوع في سياق الشرط التاريخي، لأنه وحده القادر على تمكين الباحث من تعرف خصوصية النوع في ديناميته وليس سكونيته، التي لا تعني سوى التصورات المعيارية التقليدية.

ونعني بالدينامية هنا سيرورة النوع في التاريخ نشأة ومآلا: كيف تخلق؟ متى؟ وأين؟ ولماذا تخلق هو بالذات وليس غيره في فترة تاريخية معينة؟ والتحولات التي تعتري النوع: أسبابها؟ مظاهرها؟ دلالتها وأبعادها؟.

ومن سؤال التحولات ينبثق سؤال المصير والمآل: ما الأسباب الباعثة على تداول النوع؟ أو تهميشه؟ أو اضمحلاله وتلاشيه؟ ولماذا يعاود بعضها الظهور؟ في حين يختفي بعضها مؤقتا أو نهائيا؟ كيف ينتقل النوع من دائرة الأدب الرسمي إلى الشعبي والعكس؟ كيف يحرم النوع من الانتساب إلى دوحة الأدب في فترة تاريخية ليعود في أخرى إلى دائرة الأدب وسط ترحيب النقاد والقراء؟.

    إن حدود الدراسة الشعرية الباحثة في محددات الأنواع شكلا وأغراضا، لتضيق عن مثل هذه المشكلات العويصة ما لم تنفتح على "تاريخ الأدب" بكل أبعاده الاجتماعية والجمالية والإيديولوجية. وهو ما نبهت عليه اجتهادات باختين في صيغتها المطورة عند تودوروف عندما دعا لأن تصبح "أسلوبية النوع" جزءا لا ينفصل عن "علم الاجتماع". يقول: "إن الشعريات الحقيقية للنوع يمكن أن تكون فقط علم اجتماع النوع"[xvii]، ويعقب تودوروف على هذا الرأي قائلا: "إن النوع كينونة اجتماعية – تاريخية وهو كذلك كينونة شكلية، وينبغي أن تعالج تحولات النوع في سياق علاقتها مع التغيرات الاجتماعية"[xviii].         

إن التأمل في العلاقة الواصلة بين الشعرية وتاريخ الأدب تؤكد أن التعارض بين النهجين مفتعل إن لم يكن غير ذي موضوع. إذ الشعري والتاريخي في الدراسة الأجناسية متلازمان تلازم محايثة واتفاق، وليس تلازم تلفيق أو اختلاق مادام البحث الأجناسي ليس بمقدوره الإجابة عن "المعضلات" التي تطرحها قضية الأجناس ما لم يزاوج بين رصد القوانين المنظمة لوجود الأجناس، والصلات بينها من جهة، والبحث في الأصول التي تحدرت منها والتحولات التي طرأت عليها والمآلات التي صارت إليها من جهة ثانية. وهو ما يجعل البحث الأجناسي مزاوجة منهجية بين البنيوي والتاريخي، بين الآني والزماني. إنها ذات الإجراءات المنهجية متنزلة في مستويين مختلفين، ولا يقتضي الأمر أي تدافع أو تنازع بين النهجين. يؤكد ذلك ويرجحه أن تودوروف اعتبر "تاريخ الأدب" في بعض كتاباته فرعا من فروع الشعرية، أطلق عليه "الشعرية التاريخية"[xix]. وهو الفرع الذي اعتبره في الستينات أقل قطاعات الشعرية تبلورا[xx].

إن سؤال النوع هو موضع التقاء بين الشعرية العامة وتاريخ الأدب، ولذلك نرى أن تصنيف النصوص في شبكة أنواعية مقتض المزاوجة بين المبدأين: مبدأ سكوني تزامني Synchronique الغرض منه نمذجة الأنواع في حقبة محددة للكشف عن نسقها من خلال العلاقات المشتركة التي تجمعها بنظائرها، ثم مبدأ تطوري دياكروني Diachronique القصد منه تتبع النوع في رحلة تشكله بترصد ما طرأ عليه من تعديلات وتحولات.  والمزاوجة بين المبدأين وحدها تمكن من بناء معرفة صحيحة وعميقة بقضايا النوع الأدبي.

من القضايا التطبيقية التي تبرر هذه الدعوة إلى المزج بين مسعى "الشعرية" ومسعى "تاريخ الأدب"، فيما اصطلح عليه تودوروف "الشعرية التاريخية"، قضية نظام الأجناس الأدبية في الثقافة العربية، الذي يتميز، كما هو معروف، بمركزية جنس الشعر في مقابل هامشية جنس القصص. فلسنا نشك في أن أجهزة الشعرية في فحص الأنظمة الأجناسية لن تسعفنا في تفسير هذه الظاهرة التي تتنزل في صميم نظرية الأجناس، إذ لا منازعة في أن مركزية الشعر في الثقافة العربية لا ترتد إلى "شعريته" ولا هامشية القصص مرتدة إلى "قصصيته". وبالتالي فالباحث عن تفسير لهذه الظاهرة لن يجده في تخريجات الشعرية، ولكنه واجده بالتأكيد في مباحث تاريخ الأدب، التي تربط الظاهرة الأدبية بالوقائع السوسيولوجية. وفي ذلك إقدار للباحث على تعرف علاقة نظام الأجناس العربية بالاتجاهات الإيديولوجية، سلبا وإيجابا، في الفترة التاريخية التي يفحص، لأن نظرية الأدب بعامة عند العرب، ومنها نظام الأجناس، ليست  مفصولة عن المقاصد الإيديولوجية في المستوى السوسيولوجي. يتعلق الأمر بالإيديولوجيات التي تخترق المجتمع ويكون لها تأثير ومفعول في سائر مناحي الحياة ومنها الأدب. ذلك أن موضوع التاريخ في "الشعرية التاريخية" لا يتعلق، كما أوضح تودوروف، "بالأعمال الأدبية الدقيقة وإنما بما يتجاوزها، وأقصد أصناف الخطاب الأدبي وتأليفاتها المستمرة، التي نملك لها اسما تقليديا هو الأخبار الأدبية، نحن نتخذ هنا مكانا يتوسط في عموميته شمولية نظرية الخطاب وخصوصية التفسير، ونلتجيء في ذلك إلى التحليل الشكلي كما نلتجئ إلى التحليل الأيديولوجي. ذلك أن الجنس الأدبي مرتبط بالأشكال اللسانية ارتباطه بتاريخ الأفكار"[xxi]. أما باختين فإن التلازم بين الشعري والتاريخي يرتفع، عنده، إلى مستوى الضرورة في مبحث الأجناس، حيث الجنس في تصوره متملك لبعد تاريخي يغدو بمقتضاه جزءا من الذاكرة الجماعية، وليس مجرد تقاطع للخصائص الشكلية والأبعاد الاجتماعية. يقول: "يعيش النوع في الحاضر ولكنه دائما ما يتذكر الماضي وبداياته، إن النوع هو ممثل الذاكرة الخلاقة في عملية التطور الأدبي، وهذا هو السبب الكامن بالضبط وراء كون النوع قادرا على ضمان وحدة هذا التحول وتواصله"[xxii].

 إن النوع الأدبي ظاهرة جمالية متنزلة، بالضرورة، في سياق ثقافي وتاريخي تفعل فيه مثلما تنفعل به. وعلى هذا الأساس فإن "النوع الأدبي محكوم في نشأته وتطوره بوضع تاريخي اجتماعي محدد، ومحكوم في طبيعته وطاقاته ووظيفته بالوفاء بحاجات اجتماعية معينة يحددها ذلك الوضع التاريخي والاجتماعي الذي أثمر هذا النوع"[xxiii].  ومن هنا كنا نرى أن تحقيق معرفة متعمقة بأجناس الخطاب الأدبي عامة، وقديمها خاصة تقتضي تنزيل هذه الأجناس في السياقات الاجتماعية والتاريخية والجمالية التي اشتبكت معها في مستوى الإنتاج والتلقي. فالأجناس، مهما تمايزت وتغايرت، تلتقي في أنها  تتخلق في البداية عفوا لتتطور عبر التاريخ نحو الصنعة والتعقيد (المعايير والقواعد)، وهي في تحولها وتطورها لا تذهل، بالتأكيد، عن تمثل وتمثيل الحضارة التي انبثقت فيها وتقلبت بين أنظمتها الذهنية. حيث "الجنس الأدبي هو عبارة عن "كبسولة" مضغوطة ومشحونة بالمعلومات ذات الأبعاد الحضارية المتشابكة"[xxiv].   

الأثر الفردي والنَّوع الأدبي:

    يتعلق الأمر في هذا المستوى بقضية خصوصية الأثر الأدبي وفرادته في علاقتهما بالنوع الأدبي، بما هو "جمع" و"كثرة" و"تعدد"، فقد ذكر ديلتاي صراحة أن علاقة الأثر الفردي بالجنس الأدبي هي واحدة من مشاكل التأويل المستعصية على الحل نظريا[xxv].

ومن الأسئلة التي تربك الباحث في علاقة الأثر الفردي بالنوع الأدبي: كيف نجمع أعمالا أدبية "متعددة" تحت نفس التسمية المؤشرة على نوع أدبي بعينه؟ هل الأعمال الأدبية التي ترتقي لنفس النوع "نسخة واحدة"؟ وإذا كان ذلك كذلك ألن يكون في ذلك إنكار لخصوصية العمل الأدبي وإلغاء لفرادته؟ وإذا كانت الأخرى ألن تسقط مختلف المبررات التي تسوغ وجود الأنواع بوصفها "نماذج موحدة" لنصوص متباينة؟.

إن النوع الأدبي ظاهرة جمالية متنزلة، بالضرورة، في سياق ثقافي وتاريخي تفعل فيه مثلما تنفعل به، وعلى هذا الأساس فإن "النوع الأدبي محكوم في نشأته وتطوره بوضع تاريخي اجتماعي محدد، ومحكوم في طبيعته وطاقاته ووظيفته بالوفاء بحاجات اجتماعية معينة يحددها ذلك الوضع التاريخي والاجتماعي الذي أثمر هذا النوع"[xxvi].  

وبالإضافة إلى هذه الوظيفة الاجتماعية التي ينهض بها النوع الأدبي فإن مقولة النوع تضطلع بوظيفة أخرى أدبية ونقدية هذه المرة، فهي صيغة تمكن من تجميع نصوص عديدة تحت نفس التسمية استنادا إلى مقاييس محددة ومعلومة. غير أن جمع النصوص في "زمر" أو "طبقات" ليس يتيسر إلا بحركة، فيما يقرر تودوروف، مزدوجة: من الأثر في اتجاه الأدب (أو الجنس)، ومن الأدب (أو الجنس) في اتجاه الأثر"[xxvii]. ذلك أن النص الأدبي لا يكون كذلك إلا إذا اشترك مع نصوص أخرى في جملة من الخصائص تشكل قيما مهيمنة بها يتقوم النوع. وهي التي تدمغه بسمات نوعية فارقة يختص بها، فتفرده عن غيره من الأنواع الأدبية الأخرى.

    إن الإشكالية الأنواعية مرتدة في أصلها إلى هذه العلاقة الملتبسة التي تجمع بين النوع الأدبي والأثر الفردي، فما من شك في أن صاحب الأثر إنما ينتجه في تحاور وتفاعل مع آثار أخرى سابقة، إما أنه يحاكيها فينهج نهجها وينسج على منوالها أو يتمرد عليها فينتهك أسسها ومقوماتها. وعندما يستقبل القارئ هذا الأثر فإنما يستقبله وفق "أفق انتظار" معين أساسه جملة من القواعد مستخلصة من قراءات سابقة، تشكل – في مجملها- "تقاليد النوع". لهذه الاعتبارات كان من الصعب الدفاع عن الأطروحة التي ترى أن الأثر فردي وناتج إلهام شخصي من دون أن يدخل في علاقة مع آثار الماضي، ثم إن النص ليس مجرد نتاج تركيبة سابقة الوجود مكونة من الخصائص الأدبية المفترضة، ولكنه، إلى جانب ذلك، تحويل لهذه التركيبة[xxviii].

إن خصوصية الأثر لا تحول دون تجنيسه، حيث إنماء الأثر إلى نوع بعينه ممكن – تبعا لمقترح تودوروف- عبر حركة ذهاب وإياب: من الأثر إلى النوع ومن النوع إلى الأثر. وهو ما يجعل كل وصف لنص وصفا لجنس[xxix].

إن دراسة الأنواع عمل متأرجح بين الممارسة التطبيقية التي تنطلق من النصوص، والعمل التصوري التجريدي الذي ينطلق من التنظير. ومن هنا رأى بعض الدارسين في النوع مرتبة وسطى بين النص والنمط، حيث "النمط هو النموذج والمثال الذي يختزن مجموعة من السمات الأسلوبية، والنوع هو المتصرف بطريقة أو بأخرى في تلك السمات. أما النص فهو المنجز أو المظهر الملموس للنمط والنوع"[xxx].

يرتد أصل المشكلة الأنواعية إلى علاقة النوع بالأثر: هل هي علاقة تدجين واحتواء أم صراع وتمرد؟

تكون العلاقة بين الأثر والنوع تدجينا واحتواء عندما ينزع الأثر إلى "الثبات"، وتكون تمردا وصراعا إذا نزع الأثر إلى "التحول". في حال الثبات يخضع المؤلف للنوع فينشئ أثره وفق مقتضيات النوع وتقاليده. ويكون استقباله – تبعا لذلك- وفق "السنن" التي ترسخت في ذهن القارئ من قراءات سابقة تخلق لديه "أفق انتظار" يتوافق وتقاليد النوع.

     أما التحول فيظهر عندما ينزع الأثر إلى التحرر من قبضة النوع فيجاوز عامدا حدوده ويخرق قواعده وتقاليده. وتتميز خصيصة "التحول" هاته بأنها لا تتوافر في جميع النصوص، ولكنها وقف على نصوص بعينها تمثل في تاريخ الأدب نصوصا- معالم تنتهك المعايير وتتمرد على السنن الأدبية السائدة في عصرها بما يقود، في المحصلة، إلى توسيع النوع حيث "كل رائعة حقيقية تخرق قانون جنس مقرر زارعة بذلك البلبلة في أذهان النقاد الذين يجدون أنفسهم مضطرين إلى توسيع الجنس"[xxxi].          

إذا كان ثبات النوع يقود إلى الإقرار بوجوده، فإن تحوله يساعد على تبين رحلة تشكل النوع وتطوره. وقد ذهب بعض الدارسين إلى أن هذه العلاقة المتقلبة بين النوع والأثر، تقتضي الانطلاق من مجموعة من النصوص المفردة للوصول إلى نمط النوع، الذي يشكل صيغة جامعة عليا يحددها كارل فيتور بأنها "تجريد [...] أو الرسم التصوري كما يكون، إن جاز القول، البنية الأساسية التي لا توجد إلا في شكل خصوصيات صافية؛ أي أجناسية الجنس"[xxxii]. 

إن أجناسية الجنس، باصطلاح فيتور، لا ترتبط بأثر واحد يمكن اتخاذه أنموذجا لذلك النوع، ولكنها متعلقة باستقراء جملة من الآثار الفردية، لأنه "لايمكن لأي نسخة مفردة أن تكون نمط الجنس [...] إننا نحصل على نمط جنس أدبي معين بفضل دراسة جامعة لكل الآثار الفردية التي تنتمي إلى هذا الجنس"[xxxiii].

ومع ذلك فإننا لا نعدم "أثرا" يمكن أن ينمى إلى أكثر من نوع إذا توافرت فيه السمات المهيمنة التي يتقوم بها النوع؛ فرسالة "حي بن يقظان" مثلا صنفها صاحبها ابن طفيل ضمن "الأدب الرسائلي" لأنها موجهة إلى مرسل إليه مفترض (الأخ الكريم والصفي الحميم)، والرسالة "جواب" مطول عن سؤال وجهه لابن طفيل سائل حقيقي أو مفترض طالبا إليه الكشف عن أسرار "الحكمة المشرقية" التي ذكرها ابن سينا. وقد حافظ المؤلف على مراسيم الكتابة الرسائلية من بسملة وتحميد، وبيان للمقصد في المفتتح، ثم تلخيص ما تقدم، وطلب للتجاوز والعفو من الله، والسلام على الأخ المفترض في المختتم[xxxiv]. 

وبالرغم من هذا "الميثاق الأنواعي" الصريح بين المؤلف والقارئ، فقد وجدنا من الدارسين من يتصدى لإعادة تجنيس هذا "الأثر" لما رأى في نظامه من مقومات نوعية يمكن أن تلحقه بنوع آخر غير "الرسالة". وهكذا رأى فيه محمد الداهي "سيرة ذاتية ذهنية" بين فيها ابن طفيل "طريقته أو منهجيته في تحصيل المعرفة واستخدامها للارتقاء من المحسوس إلى معرفة الله. لم يعبر عن تجربته الفكرية والوجودية بطريقة مباشرة بل خلق تباعدا بينها بتوظيف قناع حي بن يقظان"[xxxv] . فيما رأى محمد طرشونة في كتاب ابن طفيل "قصيدة صوفية" مبررا ذلك بالقول: "إننا رأينا فعلا في كتاب ابن طفيل نصا شعريا تتوفر فيه جل مقومات الشعر من إيحاء وتمليح وترميز وتخييل وإيقاع. والشعر في جل التعريفات لا يكاد يخرج عن هذه المقومات"[xxxvi] ^.   أما فرج بن رمضان فقد أطلق عليها تسمية أجناسية وتصنيفية جديدة هي " الرسالة القصصية"[xxxvii]. وإلى جانب هذه التصنيفات  يمكن أن نرى في هذا الأثر "قصة" إذ طالما كان "القصصي" ملازما "للرسائلي"،  ومن ثم يمكن لرسالة "حي بن يقظان" أن تخرج، بالنظر إلى طولها، من الإخوانيات لتنزل، بمقتضى ذلك، منزلة "القصة" أو "الحكاية"[xxxviii].  يدعم هذا الرأي أن ابن طفيل يصرح باعتماده مقومات قصصية في سرد "حكاية حي بن يقظان" مثل أسلوب التشويق الذي يوظفه ابن طفيل اجتذابا لإصغاء القاريء وترغيبا له في متابعة "الأحداث" المسرودة. يقول: "لم أفعل ذلك إلا لأني تسنمت شواهق يزل الطرف عن مرآها، وأردت تقريب الكلام فيها على وجه الترغيب والتشويق في دخول الطريق"[xxxix].

وفي ذلك تصريح من ابن طفيل باستثماره متعلقات الخطاب القصصي لتحقيق غاية تعليمية وتوجيهية، تمثلت في تشويق القارئ اجتذابا لانتباهه من أجل تبليغه "الحكمة" المقصودة.

    ومما له أكثر من دلالة في هذا السياق أن نشرة فاروق سعد لكتاب "حي بن يقظان" أثبتت عبارة "قصة فلسفية" تحت عنوان الكتاب[xl]، فيما نعتها عبد الفتاح كيليطو بـ"الرواية الفلسفية"[xli].  

وقد رأى بعض الدارسين بوحي من هذه الظاهرة تناظرا بين علاقة الأثر بالنوع، وعلاقة الكلام باللغة في ثنائية سوسير الشهيرة، فقدر أنه لم يعد مستغربا أن نرى كتابا "يستخدمون ثنائية سوسير: لغة/كلام لتوضيح العلاقة بين النص والجنس المناسب، إن القياس بالتأكيد ليس مبررا، فبالفعل إذا كانت اللغة هي التي، في المستوى اللساني الصرف، تجعل الكلام نظريا مفهوما، فإن النص يتأسس انطلاقا من الجنس وقواعده في شكل وحدة اصطلاحية للممارسة الاجتماعية"[xlii].

إن هذا الفهم لمتصور النوع بما هو قاعدة تشتغل في عدة نصوص ليساعد على تنزيل النوع ضمن النظام الأدبي في مجتمع من المجتمعات، ولذلك يتعين على الباحث عن أنظمة أنواعية للنصوص أن يعتبر كل نص بمثابة "تحول" داخل "الثابت"، وباستقراء هذه النصوص استنادا إلى مقاييس محددة ومعلومة يتم ترصد الثوابت وفصلها عن المتحولات، بما يقود، في المحصلة، إلى إنجاز خطاطة تصورية يفترض فيها أنها البنية الأصلية التي منها يتولد سائر النصوص.

إن هذا التقلقل في تجنيس الأثر الفردي مرتد، بالأساس، إلى الازدواجية التي تسم النص الأدبي؛ فهو من جهة "فرد" في إنتاجه وإنشائه، ولكنه من جهة مقابلة "جمع" في قراءته واستقباله.

مشكلة التَّصنيف:

    يستند تصنيف الأنواع، عند محاوليه من المعتقدين فيه، إلى إيجاد صيغة تجميعية نسقية تمكن من إدراج عدد من الأنواع لا يقل عن اثنين تحت نفس التسمية. وهذا الإجراء يحوج من يحاوله إلى ضبط السمة أو السمات التي يتقوم بها النوع بما يمكن، في المحصلة، من إفراد كل نوع وجد له موضعا في شبكة الأنواع بمفهوم خاص. ويفترض، طبعا، أن يقف وراء كل علمية تصنيف مبدأ  أو عدة مبادئ تضبط التصنيف وتوجه الاختيار.

وبالرغم من المعضلات التي تواجه كل من يتصدى لتصنيف الأنواع، فإن ذلك لم يمنع التصنيفات المقترحة لترتيب الأنواع وتنظيمها من التعدد والتنوع، حتى ليمكن القول إنه ما من دارس منشغل بقضية الأنواع إلا وله "اجتهاد" في التصنيف و"مقترح"، وقد أحصى رشيد يحياوي من هذه الاجتهادات التصنيفية في نظرية الأنواع الغربية ثمانية[xliii]:              

1- التصنيف المضموني: ويستند فيه تصنيف الأنواع إلى مادة الموضوع، كتقسيم الرواية إلى تاريخية وسياسية ودينية وغيرها.

2- التصنيف الهرمي: تصنيف تراتبي يقوم بإحصاء الأنواع وفق خط عمودي ذي قاعدة هرمية.

3- التصنيف النمطي: يعتمد هذا التصنيف عندما يرتفع النوع إلى درجة النمط.

4- التصنيف الإحصائي: يكون بوضع لائحة بعدد الأنواع في محاولة لاستقصاء الأنواع الموجودة بالفعل.

5- التصنيف الانتقائي التحليلي: يكون المقصد هنا معالجة نوعين على الأقل لإبراز المشترك الأسلوبي بينهما أو ما يختلفان فيه.

6- التصنيف التأسيس: يناقش المبادئ التصنيفية بغرض التأسيس لتصنيف بديل.

7- التصنيف التكاملي: يزاوج بين طرح القضايا النظرية وتحديد الخصائص الأسلوبية.

8- التصنيف الاستعادي: يستعيد الثلاثية اليونانية.

إن تصنيف النصوص لا يستند إلى السمات المشتركة فقط ولكنه يترصد، إلى جانب ذلك، السمات غير المشتركة، إذ عليها المعول في الكشف عن خصوصية النوع، لما يتوقف عليها من تفريد النوع وتمييزه. انطلاقا من الفهم وتأسيسا عليه نشايع عبد الفتاح كيليطو في تقريره أن "خصائص نوع لا تبرز إلا بتعارضها مع خصائص أنواع أخرى، تعريف النوع يقترب من تعريف العلامة عند سوسير: النوع يتحدد قبل كل شيء بما ليس واردا في الأنواع الأخرى[xliv].   

ونرى أن ينضاف إلى ذلك عنصر آخر نراه أساسا في كل عملية تصنيف، إنه الزمن الذي يمكن من تعرف خصائص النوع ومتعلقاته بما يفضي، في المحصلة، إلى الكشف عن تأثر الأنواع اللاحقة بأسلافها وسوابقها، التي تمثل "أشباها" لها و"نظائر" (ما أضيف إلى النوع وما تلاشى منه في كثيره أو انقرض).

إذا كان الإجراء الأول منشغلا بالعلاقات الداخلية المتبادلة بين الأنواع مما يدخله في "الشعرية العامة"، فإن الإجراء الثاني يطرح أسئلة النوع في سياق أدبي معين وهو ما يجعله متنزلا في صميم "تاريخ الأدب"، حيث دراسة الأنواع، من هذا المنظور، تتجاوز صياغة المفهومات وإقامة التقسيمات إلى تأسيس نظرية في تجنيس الأنواع وتصنيفها على أسس مختلفة، تستند إلى السياق التاريخي الذي يحف إنتاج النوع وتلقيه.

إن أسئلة النوع، في هذا الضرب من الدرس، ليست منفصلة عن الخلفية الفلسفية والمعرفية التي تحكم العلاقة بين من ينتج النوع: أفرادا وطبقات من جهة، ومن يتلقاه من جهة مقابلة من أفراد وطبقات أيضا. وهو ما يقود إلى طرح جدل الواحد والمتعدد وطبيعة الكليات. إن نظرية الأدب "مبدأ تنظيمي: فهي لا تصنف الأدب وتاريخه بحسب الزمان والمكان (المرحلة أو اللغة القومية) وإنما بحسب أنماط أدبية نوعية للبنية والتنظيم"[xlv].

  ولما كان سؤال النوع يشكل موضع التقاء بين الشعرية العامة وتاريخ الأدب، فإننا نرى أن تصنيف النصوص في شبكة أنواعية يقتضي المزاوجة بين المبدأين: مبدأ سكوني تزامني Synchronique الغرض منه نمذجة الأنواع في حقبة محددة للكشف عن نسقها من خلال العلاقات المشتركة التي تجمعها بنظائرها، ثم مبدأ تطوري دياكروني Diachronique القصد منه تتبع النوع في رحلة تشكله بترصد ما طرأ عليه من تعديلات وتحولات. إن المزاوجة بين المبدأين وحدها تمكن، فيما نقدر، من بناء معرفة صحيحة وعميقة بقضايا النوع الأدبي.

    لعل أرسطو أن يكون أول  من قدم نظرية منسجمة وواضحة المعالم فيما يتصل بالأجناس التي يتفرع إليها الأدب، كما يمكن أن نستبين من تحديد أرسطو لموضوع دراسته في "فن الشعر" بأنه النظر في الشعر من جهة "حقيقته وأنواعه والطابع الخاص بكل منها وطريقة تأليف الحكاية، حتى يكون الأثر الشعري جميلا، ثم الأجزاء التي يتركب منها كل نوع: عددها وطبيعتها"[xlvi].

وقد أقام أرسطو تصوره للأجناس على أساس فهم خاص يعتبر الشعر (والفنون الجميلة كلها) محاكاة. وانطلاقا من هذا الفهم الخاص لطبيعة الفن قسم أرسطو الشعر إلى أجناس مستندا في ذلك إلى معيارين اثنين: يتصل المعيار الأول بموضوع المحاكاة حيث يحاكي الشاعر في التراجيديا أبطالا متفوقين عن غيرهم من الجنس البشري، وفي الكوميديا يحاكي الأراذل من الناس. إن التمييز بين التراجيديا والكوميديا يتم استنادا إلى موضوع المحاكاة "فهذه [الكوميديا] تصور الناس أدنياء، وتلك [التراجيديا] تصورهم أعلى من الواقع"[xlvii].

أما المعيار الثاني فيتعلق بالطريقة أو الصيغة التي تعتمدها المحاكاة، وقد اعتمد أرسطو صيغتين اثنتين للتمييز بين الأجناس هما القص (ما يقال على لسان الشاعر أو على لسان شخصياته)، والتمثيل أو التصوير الدرامي (محاكاة الشخصيات وهي تفعل)،  ففي الشعر يمكن " أن نحاكي عن طريق القصص[...] أو نحاكي الأشخاص وهم يفعلون"[xlviii].

وانطلاقا من هذين المعيارين قدم أرسطو أربع خانات، تملأ كل خانة بجنس أدبي يلتقي فيها موضوع المحاكاة وصيغتها. وفيما يلي نثبت الجدول كما استخلصه جيرار جونيت[xlix]: 

إلى جانب هذه الأنواع الثلاثة ذكر أرسطو في كتابه عديد أنواع شعرية ونثرية مثل تشبيهات سوفرون والمحاورات السقراطية والمحاكيات المنظومة على أوزان ثلاثية أو إيليجية[l]. لكن الحديث عن هذه الأنواع جاء في الكتاب عرضا، فلم يكن من مشاغل أرسطو، فيما يبدو، توحيد هذه الأنواع تحت اسم جامع فكان أن ظلت، عنده، أشكالا متفرقة، بعضها كان ما يزال رائجا في عصره، في حين كان بعض آخر قد اندثر. ولذلك لم يكن بين هذه الأنواع، عند تدبرها، من جامع سوى "المحاكاة".

إذا كانت الجهود الأرسطية في مجالي التجنيس والتصنيف قد تركزت بشكل أساس على الأنواع الشعرية، فإنه لم يقص جنس النثر من دائرة اهتمامه، فقد اختصه بكتاب مستقل هو "فن الخطابة" الذي وزعه إلى مقالات ثلاث: اختص الأولى بفحص علاقة الخطابة بالجدل، وأفرد الثانية لدرس دور الخطابة في استمالة السامع، أما الثالثة فانتدبها لبحث الأسلوب الفني في الخطابة. وقد صنف أرسطو الخطابة حسب أحوال المخاطبين انطلاقا من تصوره لأطراف المقام التواصلي. يقول:

"أنواع الخطابة ثلاثة تتناسب مع السامعين، لأن كل خطبة تتألف من ثلاثة عناصر: الخطيب والموضوع الذي يتناوله، والشخص الذي يوجه إليه الخطاب – أعني السامع، الذي إليه يحيل الغاية أو الهدف من الخطبة"[i].

وتأسيسا على ذلك صنف أرسطو الخطابة إلى أجناس ثلاثة هي[ii]:

1/ خطابة قضائية: يكون المخاطب فيها قاضيا ينتظر منه إصدار حكم في قضايا وقعت في الماضي.

2/ خطابة استشارية: يكون فيها المخاطب عضوا في جمعية يشاوره الخطيب في قضايا سياسية تهم المستقبل.

3/ خطابة محفلية: مجالها المحافل العامة حيث تلقى الخطب على الجمهور بغرض استمالته استحسانا أو استهجانا.

 لقد كان الأساس الذي قام عليه الإسهام الأرسطي في مجال تجنيس الخطابات وتصنيفها من الصلابة بحيث فرض نفسه على نظرية الأدب وتاريخه فرضا، آية ذلك أن التقسيم الثلاثي (غنائي، وملحمي، ودرامي) المستند إلى الإبستمولوجيا الأرسطية قد هيمن على فترة من تاريخ النقد الغربي طويلة، فرددت صداه النقود الغريبة التي ظلت، في أغلبها، دائرة في فلك الإرث الأرسطي، لأنها لم تستطع مجاوزته أو الفكاك منه؛ "فعند هوراس نواجه بالثلاثية القديمة مع النص عليها [...] ونجد ديوميد في القرن الرابع يحتفظ بالتصنيف الثلاثي"[iii].

لكن ظهور الحركة الرومانسية على مسرح الأدب الأوروبي سيفلح في زحزحة التصنيف الأرسطي عن مكانته، إذ أدخل منظرو الحركة الرومانسية تعديلا رئيسا على تصنيف أرسطو الذي يحصر الأنواع في ثلاثة، فقد سعت الرومانسية إلى هدم فكرة "نقاء الأنواع" الكلاسية بما أفضى إلى التخفيف من سطوة الثلاثية اليونانية، وفسح المجال أمام أنواع أدبية جديدة مفتوحة على التغيرات الطارئة. يقول كيليطو: "قبل الثورة الرومانسية الألمانية كان الكلام يدور حول الأنواع التي كانت تعتبر قارة وثابتة ومنفصلة بعضها عن بعض. أما مع الرومانسية فإننا نلاحظ نزعة نحو التركيب ومزج الأنواع والمتضادات، لهذا نجدهم يولون اهتماما كبيرا لشكسبير الذي لم يكن يلتزم صوتا واحدا في مسرحياته، وإنما يمزج أصناف الكلام، فيمزج مثلا الكلام الجزل بالكلام السوقي. ونفس النزعة جعلتهم يهتمون بالحوار الأفلاطوني الذي يتقبل في ثناياه عدة أنواع مازجا الجد بالهزل. والذي لا يمكن إغفاله هو أنهم يضعون الرواية في الصدارة، لأنهم انتبهوا إلى كونها تتضمن أو يمكن أن تتضمن جميع الأنواع"[iv].

لقد أرسى منظرو الرومانسية معايير في تصنيف الأنواع جديدة ومغايرة تماما لتلك التي حكمت الإبستمولوجيا الأرسطية المستندة إلى فكرة المحاكاة؛ فقد "ذهب باتو، في أواخر العصر الكلاسيكي، إلى أن الشاعر الغنائي يحاكي العواطف، محتجا بالمناجيات التي تقع في الشعر التمثيلي. على أن منظري الرومانسية، وعلى رأسهم فريدريك شليجل، لا يلبثون أن يبتعدوا عن فكرة المحاكاة فيصنفون الشعر على أساس الذاتية والموضوعية، فعند شليجل أن الشعر الغنائي ذاتي والشعر التمثيلي موضوعي والملحمي ذاتي موضوعي، ويعدل خلفاؤه هذا التصنيف فيما يتعلق بالملحمة والتمثيلية؛ فالملحمة هي الموضوعية والتمثيلية تجمع بين الذاتية والموضوعية، ويلاحظ أيضا أن معيار الذاتية يختلف بعض الاختلاف عن المعيار (كيفية القول) الذي وضعه أرسطو، فكون الشاعر هو المتكلم أو المتكلم الأصلي في الملحمة لا يعني أن الملحمة ذاتية"[v].   

وبهذا تكون التأويلات الحديثة للثلاثية الأرسطية القديمة غير منشغلة بالمحافظة على استقلال تلك الأنواع وتمايزها ولكنها، على عكس من ذلك، تداخل بين الأنواع بما رفعت بينها من حواجز وفواصل، فهارتمان مثلا يقترح التمييز بين:

1- الغنائي الصرف والغنائي الملحمي والغنائي الدرامي.

2- الدرامي الصرف والدرامي الغنائي والدرامي الملحمي.

3- الملحمي الصرف والملحمي الغنائي والملحمي الدرامي[vi]. 

إذا كان التقسيم الثلاثي (الملحمي والدرامي والغنائي) المنحدر من أفلاطون وأرسطو قد ظل حاضرا في مختلف النظريات، التي انشغلت بتجنيس النصوص وتصنيفها، فإن ناقدا فرنسيا حديثا هو جيرار جونيت سيخرج عن هذا الإجماع، فقد وصف إسناد هذه القسمة إلى أفلاطون وأرسطو بنعوت سلبية شتى فهو، عنده، "فهم خاطئ" و"تفسير متسرع"[vii]. وسيشكل تصحيح هذا "الخطأ الشائع" منطلق جونيت لاستئناف القول في قضية الأجناس بكثير من الدقة والشمول، بما جعل دراسته "مدخل لجامع النص" التي أفردها لمراجعة قضية الأجناس، منذ ظهورها مع أفلاطون وأرسطو إلى يومنا هذا، واحدة من أهم الدراسات في مجال الأجناس.

لقد رأى جونيت في إسناد التقسيم الثلاثي إلى أرسطو "وهما إرجاعيا"[viii]، لأنه عائد، كما بين هذا الناقد بحق، إلى الحركة الرومانسية. وقد ترتب عن هذا "الوهم الإرجاعي"، باصطلاحه، تبعات نظرية خطيرة، إذ تسبب في إضفاء صفتي الخلود والبداهة على هذه القسمة، وهما صفتان ليستا، بالضرورة، شرعيتين.

انطلاقا من هذا "الاكتشاف" الخطير قرر جونيت العودة إلى "النبع" الذي تدفقت منه نظرية الأجناس، ولم يكن هذا "النبع" سوى نظام الأجناس كما اقترحه أفلاطون وطوره من بعده أرسطو. وهو إجراء سعى من خلاله جونيت إلى استبانة الموقف السليم من هذه القضية النقدية العويصة، التي ما فتئ البحث فيها يدعو نقاد الأدب إلى معاودة النظر في النتائج التي استقرت في النظرية الأدبية الحديثة "مسلمات" و"مصادرات".

لقد أعاد جونيت قراءة "جمهورية" أفلاطون و"شعرية" أرسطو، وبعد مراجعات ومقارنات رصينة استخلص الباحث شبكة من أربعة أقسام تحدد ما كان يعنيه التراث الكلاسيكي بالأجناس[ix]:  

ينقسم الأدب عند جيرار جونيت إلى أنواع يعتبرها "تأسيسيا أدبية"[x]، لأن انتماءها إلى الأدب، مهما يكن حظها من الأدبية، انتماء شرعي لا يرقى إليه طعن أو شك، ويمثل جونيت لهذا الصنف من الأنواع بالمسرحية والرواية والقصيدة الشعرية، فيما يعتبر أنواعا أخرى "ذات أدبية غير راسخة"، لأن انتماءها إلى "الأدب"، مهما ارتقت قيمتها الفنية، غير متأكدة، ويمثل لهذا الصنف بأنواع مثل الخطابة والتاريخ والسيرة الذاتية.

ولما كان هذا التقسيم لا يبدو مقنعا لإدراجه تحت نفس القسم شتيت أنواع تحتاج هي نفسها إلى تنظيم، فقد وجد جونيت نفسه مضطرا إلى مراجعة بعض المبادئ المعتمد في التصنيف، وعلى رأس هذه المبادئ يأتي التصنيف العمودي، الذي رفضه جونيت لأنه لا وجود لنوع أكثر "طبيعية" أو أكثر "مثالية" حتى يوضع فوق غيره، كما أنه لا وجود لطريقة استنباطية "أعلى من غيرها" يمكن أن توصل إلى تصنيف أكثر نجاعة من غيره[xi]. 

لقد سعى جونيت من وراء هذه المراجعة للمبادئ المعتمدة في التصنيف إلى زحزحة القسمة الثلاثية القديمة، التي احتلت عند أغلب النقاد أعلى الهرم فيما بقيت الأنواع الأخرى مجرد تفريعات لها وتنويعات عليها. ذلك ما يقرره جونيت بالقول:

"إن عناصر الثلاثية الكلاسيكية من حيث هي مفاهيم أجناسية، لا تستحق أية مرتبة تصنيفية خاصة، فالملحمي على سبيل المثال لا يحتل مرتبة فوق الملحمة والرواية والقصة القصيرة والحكاية... إلخ. وقد يحتل الملحمي مرتبة فوقية إذا اعتبر "صيغة" (سردا) أما إذا اعتبر "جنسا" (ملحمة) أسند له كما فعل هيجل مضمون موضوعي متميز فيصبح غير متضمن للروائي الخارق...إلخ. ويصدق هذا القول على الدرامي بالنسبة للمأساوي والهزلي[...] والغنائي بالنسبة للهجائي والنقدي اللاذع"[xii].  

بالرغم من انتقاد جونيت للتصنيفات السابقة عليه المستندة إلى القسمة الثلاثية، فإن اجتهاداته ومقترحاته ظلتا، عند التدقيق، دائرتين في فلك الإرث الأرسطي. فإذا كان جونيت قد جرد، في زعمه، القسمة الثلاثية من كل سلطة أو خلود، فإنه لا يتردد في اعتبارها "ثابتة أكثر من غيرها"، ولا يكتفي بذلك ولكنه يجعلها "أشكالا طبيعية"، وإن كان يستدرك بعد بأن صفة "الأشكال الطبيعية" ليست مطلقة في الثلاثية اليونانية، ولكن المقصود بها "المعنى النسبي للعبارة، وفي الحدود التي تبدو فيها اللغة واستعمالها كمعطى طبيعي إزاء التكوين المدرك والمعتمد للأشكال الجمالية"[xiii].  

وبالجملة، فإن اجتهادات جونيت في مجال الأجناس لم تخرج، في خطوطها العريضة، عن الإبستمولوجيا الأرسطية، فقد بدا له، وهو يراجع أحكامه، أن نظام الأجناس كما اقترحه أرسطو أكثر فاعلية من حيث بنيته من الأنظمة التي اقترحتها النظريات اللاحقة، فهو – على الأقل- نظام جدولي مزدوج المدخل، بما يجعل الجنس الواحد قادرا على الانتساب، في نفس الآن، إلى صنف صيغي وآخر موضوعي، في حين تعتمد الأنظمة الأخرى تصنيفات هرمية متسلسلة ليس تؤدى، في المحصلة، إلا إلى الطريق المسدود.[xiv] لكل ذلك أعلن جونيت انحيازه اللامشروط لنظام الأجناس الذي اقترحه أرسطو:

"... وإذا كان من الضروري اليوم أن نسلم بكل شيء، وأن نضع نظاما فأنا أرى في نظام أرسطو، رغم رفضه للأجناس غير التنظيمية بطريقة تعتبر اليوم بدون مبرر، متفوقا في بنيته (أكثر فعالية بطبيعة الحال) على بقية الأنظمة اللاحقة"[xv].           

نستفيد مما سبق أن جونيت يقر بوجود أنواع أدبية يمكن أن تدرج في أجناس تتفرع إلى أنواع وأنماط، مثلما يقر بوجود "نصوص" أدبية، وإن كانت غير معتبرة في حد ذاتها، إذ المعتبر في النصوص – عند جونيت- تلك العلاقات التي تجمع بينها ظاهرة وخفية، مما يصطلح عليه "التعالي النصي" الذي تتحقق ضمنه علاقات تداخل تربط النص بأنماط الخطاب التي ينتمي إليها، وفي هذه المنطقة بالتحديد يدخل مفهوم النوع الأدبي، لأن "التعالي النصي" يشمل – عند جونيت- مجموع العلاقات التي تربط النصوص بعضها ببعض، من قبيل "المحاكاة" و"التغيير" و"التناص"،  وهي علاقات نحت لها جونيت مصطلحا جديدا هو "جامع النص" الذي، إن أحاط بالنص من كل جهة، فإنه لا يشكل – بحال- معادلا لنظرية الأنواع، بل يحتل "المرتبة الفوقية". وقد ذهب جونيت بعيدا في التمسك بهذا المصطلح الجديد لدرجة جعلته يقرر أن موضوع "الشعرية" ليس النص وإنما "جامع النص"[xvi].   

إذا كانت القراءات اللاحقة للاجتهادات الأرسطية في مجال تجنيس الخطابات وتصنيفها قد نحت، مع الحركة الرومانسية، إلى مجاوزة القسمة الثلاثية المأثورة عن أرسطو وغيره من نقاد اليونان، فإننا لا نعدم في المحدثين من يتحمس للإرث الأرسطي فيحاوره ويتفاعل معه، بل ويتخذ منه منطلقا لتطوير نظرية في تجنيس الأنواع وتصنيفها صنيع نورثروت فراي الناقد الأمريكي الأشهر، الذي أبدى في كتابه "تشريح النقد"  تقديرا ظاهرا  لاجتهادات أرسطو في الموضوع ، إذ يترك في ذهن قارئه انطباعا بأنه لم يكتب في النقد شيء ذو بال على مدى ألفي سنة؛ أي منذ وفاة المعلم الأول:

"... على كل هذا ما افترض أرسطو طاليس أن يكون أول خطوة في النقد، وسنكشف أن النظرية النقدية للأنواع قد وقفت بالضبط حيث تركها أرسطو"[xvii].

    وإذا كان فراي ينتقد هذا الوضع فقد انتدب  كتابه "تشريح النقد" لتصحيحه، إذ ذكر في مقدمة الكتاب أنه سيبحث مسألة الأجناس والأنواع في الشعر قاصدا من ذلك إلى تنظيم الأنواع في نظرية تكون للأدب بمثابة نظرية التطور في علم الأحياء، حيث ترتد الظواهر المتعددة التي تبدو "أجزاء" إلى "كل" واحد:

"إن نظرية في النقد تنطبق مبادئها على مجموع الأدب، وتعلل كل نمط صحيح من أنماط الإجراءات النقدية، هي ما أعتقد أن أرسطو طاليس كان يعنيه في كتاب الشعر، إذ يبدو لي أن أرسطو طاليس قارب الشعر كما يقارب البيولوجي نسقا عضويا، يلتقط منه أنواعه وأجناسه، ليصوغ القوانين العامة للتجربة الأدبية"[xviii].

والحق أن الرجل أبدى وعيا بمسألة الأنواع حقيقيا لدرجة أنه لا يقدم نظرية واحدة بل ثلاث نظريات، أجهد نفسه في القبض على الخيوط الرفيعة التي يمكن أن تصل بينها. وقد استحق لهذا الجهد تقدير تودوروف وثناءه، حيث اختصه، دونا عن الاجتهادات المعاصرة المتصلة بقضية الأجناس، بمناقشة تفصيلية في كتابه "مدخل إلى الأدب العجائبي". وقد برر هذا الصنيع بالقول: "إن نظرية الأجناس التي ستناقش بتفصيل هي نظرية نورثروب فراي كما هي مصوغة خصوصا في تشريحه للنقد، وليس هذا الاختيار مجانيا: ففراي يشغل اليوم موقعا مهيمنا ومؤثرا في الصدارة بين النقاد الأنكلو- ساكسونيين وعمله هو، بدون شك، أحد ألمع الأعمال في تاريخ النقد منذ الحرب الأخيرة. إن تشريح النقد نظرية للأدب (وبالتالي للأجناس) ونظرية للنقد في نفس الوقت"[xix]. 

من بين التصنيفات الثلاث التي يقترحها فراي تصنيف يستند إلى "موضوع القول" المأخوذ، أصلا وفصلا، من أرسطو الذي أثر عنه، كما سبقت الإشارة، تقسيم المحاكاة حسب موضوعها؛ أي "ما يحاكى".[xx] وهو الأساس الذي انطلق منه أرسطو لتمييز الكوميديا من التراجيديا: "فهذه [الكوميديا] تصور الناس أدنياء، وتلك [التراجيديا] تصورهم أعلى من الواقع"[xxi].

وإذا كنا لا نعثر في كتاب أرسطو (أو ما وصلنا منه على الأصح) إشارة إلى القسم الثالث المتصل بـ "محاكاة البشر العاديين"، فإن فراي يتمم تصنيف أرسطو ويفصله على النحو التالي[xxii]:

1/ إذا كان البطل يفوق البشر فهو كائن إلهي، والحكاية عنه سوف تكون "أسطورة".

2/ إذا كان البطل متماهيا مع الكائن البشري ولكنه أرفع درجة منه بحيث يتحرك في عالم عجائبي مفارق للواقع، فإن الحكاية عنه تكون "خرافة وحكاية شعبية".

3/ إذا كان البطل أرفع درجة من بقية الناس، ولكن ليس أرفع من محيطه الطبيعي، فإن الحكاية عنه تكون "الملاحم" و"المآسي" (المحاكاة العليا).

4/ إذا لم يكن البطل أرفع من بقية الناس ولا من بيئته فهو واحد منا، والحكاية عنه تكون "الملاهي" و"القصص الواقعية" (المحاكاة الدنيا).

5/ إذا كان البطل أدنى منا طاقة أو ذكاء، فإن الحكاية عنه تكون من "الطراز الساخر".  

إذا كانت المفاهيم والتصورات الأجناسية التي فحصنا في هذا المطلب مجراة في دراسة منظومة الأنواع في الغرب، فإن أبعادها النظرية  مجاوزة لمنابتها وصالحة للاستخدام بعد التطويع  والمعرفة الدقيقة بأصولها، على نصوص الأدب العربي، وإن كان الاحتراس واجب بعد في عدم استنساخ نتائج نظرية الأنواع كما تبلورت في الغرب، وإسقاطها إسقاطا آليا على أعمال تختلف اختلافا بينا عن تلك التي استخلصت منها إذ مهما بدا على مناهج الغرب المستحدثة من متانة في بنائها النظري، وسلامة فيما توخت من سبل إلى تحليل نصوص أدبية تباعدت أزمنتها وتغايرت لغاتها، فإن ذلك ليس مسوغا ولا مدعاة لسحب نتائجها على الأدب العرب القديم  المطبوع بسمات فريدة ومخصوصة مستمدة من واقعه وسياقه. وهو ما يقتضي الدارس الحصيف مداومة النظر في هذا الأدب، والإنصات الحميم لصوته الخاص والمتفرد الذي لا يشبه أي صوت.

 وبذلك يتحصل للباحث، من إجراء المناهج المستحدثة في الغرب على نصوص عربية، كفاية إجرائية تمكنه من تقصي منابت البناء النظري للمفاهيم المجراة، وإعادة صياغة حدودها وضوابطها، بما يكفل قابلية إجرائها على عينة لا صلة لها بمدونة النصوص التي اشتقت منها وتمحضت لها.

أسئلة النَّوع في النّظام النَّقدي والبلاغي العربي:

لعل من يتدبر نظامنا النقدي والبلاغي يجده قد بلور مفهوماته بعيدا عن نظرية الأجناس الأدبية كما نفهمها اليوم في الغرب، وما ذاك إلا لأنه امتثل في صوغ مقولاته النقدية لجنس أدبي بعينه هو الشعر، الذي فرض هيمنة مطلقة على التفكير النقدي العربي بوصفه جنسا أدبيا متعاليا. وقد شكل ذلك عائقا أمام ظهور نظرية عربية للأجناس الأدبية. فمن يتأمل الكلام العربي، في تجلياته المختلفة، يجد أنه لم يفلح أبدا في الخروج من "الشرنقة" التي نسجها حوله جنس الشعر؛ إذ جاءت المقولات النقدية مرتهنة للمقاييس الأسلوبية والبلاغية، التي كرسها هذا الجنس العتيد في الثقافة العربية.

وقد شكل الوعي بمشقة البحث في أجناس الأدب عند العرب، باعثا للباحث عبد العزيز شبيل على تخصيص أطروحة جامعية هي "نظرية الأجناس الأدبية في التراث النثري- جدلية الحضور والغياب" لفحص هذه المسألة، حيث أدارها على سؤال جوهري هو: هل وجد لدى العرب القدامى إدراك للأجناس الأدبية؟ وتصور واضح لخصائصها المميزة وحدودها ومجالات تفردها بالنظر إلى بعضها البعض؟ وبالمقابل طرح سؤالا نقيضا هو: إذا لم يتسن لهم امتلاك نظرية للأجناس الأدبية فما هي الأسباب التي حالت دون ظهورها ومنعتهم من بلوغها[xxiii]؟.

وقد كان حاصل نظر الباحث في أهم المصنفات العربية في البلاغة وإعجاز القرآن وفي النقد والفلسفة والأدب، الإقرار بغياب نظرية أجناسية عربية؛ فقد وقر في نفس الباحث أن "الأدب العربي لم يسع إلى إرساء نظرية أجناس أدبية بسبب التعالق المتين بين اللغة العربية وفكرها، أو بين رؤية الفكر العربي للكون وموقفه من الحياة، وبين طريقة التعبير عن تلك الرؤية وذلك الموقف بواسطة اللغة"[xxiv]. وهو غياب يؤول في تفسير الباحث إلى نزوع في الفكر العربي متأصل إلى تغليب المشابهة على الاختلاف، ورد التعدد إلى المفرد، بسبب الهيمنة التي فرضتها العقيدة على الثقافة في حضارة الإسلام، فكان حاصل ذلك كله تعالق بين نظام الأدب ونظام الوجود متين، أفضى إلى تحكيم المقدس الديني في أصول النظر الأدبي، وارتهان النظرية الأدبية عند العرب إلى قانون متعال يجعل "الكلام" جنسا أعلى يتميز به الإنسان عن الحيوان، ويستدل به على "حكمة الخلق وتناسق الوجود"[xxv].

إذا كان الأمر كذلك فما الداعي لتخصيص هذا الحيز للتعريف بجهود النقاد والبلاغيين العرب القدامى المتصلة بمسألة الأجناس الأدبية؟

بالرغم من تسليمنا بالفروض النقدية التي تقول بغياب نظرية نقدية عربية متكاملة للأجناس الأدبية في البلاغة والنقد العربيين القديمين، فإننا نرى – انطلاقا من التنظيرات والمحاولات التصنيفية التي أتيح لنا الاطلاع عليها- أن القدامى صرفوا جزءا من عنايتهم لبحث قضايا نقدية عديدة، كانت قضية تقسيم الكلام وتصنيفه واحدة منها. ولهذا الاعتبار رأينا أن نفرد هذا الحيز للتعريف بجهود النقاد القدامى في هذا المجال.

إذا كنا لا نجد دراسة غربية – وبخاصة ما اتصل منها بتاريخ الأدب- خالية من أسئلة النوع الأدبي، فإن نفس الملحظ ينسحب في يسر وفي تفاوت أيضا على التراث النقدي والبلاغي العربي، وتلك اعتبارات وجهتنا لأن نعتبر هذه الدراسات متنزلة  في صميم مبحث الأنواع؛ فهي جميعا صادرة – قليلا أو كثيرا- عن وعي بالأنواع لا شك فيه، بقطع النظر عن كون هذا الوعي واعيا بصفته وتسميته أم لا. وبمقتضى ذلك تكون المدونة النقدية والبلاغية العربية القديمة قابلة للاندراج ضمن مباحث نظرية الأنواع وإن لم تستخدم مصطلح النوع ومتعلقاته. انطلاقا من هذه الاعتبارات، وبمقتضاها أيضا، نرى  أن الأدب العربي القديم قابل للتجنيس، مدخلنا إلى ذلك إعادة قراءة المدونة النقدية العربية القديمة وعموم الدراسات المتعلقة بها قراءة أجناسية واعية بصفتها ومقاصدها.  غير أنه لما كانت أسئلة الجنس الأدبي (المقومات، والتصنيف، والتحولات) أسئلة صعبة المراس وبالغة التعقيد، فقد تعددت بشأنها "الاجتهادات" وتنوعت المقتربات، بما جعل الإحاطة بكل ما له صلة بهذه القضية، في جانبي التنظير والتطبيق، مطلبا عزيزا تنوء به العصبة أولو القوة. ومن ثم كان العمل بقاعدة الانتقاء إجراء "حكيما" يفرض نفسه في هذا المقام فرضا، وإن كان العمل بقاعدة الانتقاء لا يعني بالنسبة إلينا  التصرف مع المدونة بحرية قد تقود إلى تكلف وتعسف في استخلاص الأحكام واستنباط النتائج.

إن العمل بقاعدة الانتقاء متلازم عندنا وقاعدة أخرى نراها عاصمة من الشطط عند استخلاص الأحكام وتعميمها، يتعلق الأمر بقاعدة "دلالة الجزء على الكل" التي توجهنا لأن نراعي، في "انتقاء" وعرض النظريات والتصورات، مدى قابلية النتائج المستفادة للتعميم والتوظيف في تطبيقات أخرى.

-"أصل الأنواع":

يمكن اعتبار "التأصيل" سمة في الثقافة العربية وكيدة ومتأصلة، ولا أدل على ذلك من اختراق "فكرة الأصل" لمختلف فروع المعرفة التي شكلت "جنيالوجيا" (شجرة نسب) الثقافة العربية. ولما كان الأدب فرعا من دوحة هذه الثقافة فإنه لم يشذ – وأنى له ذلك- عن هذه القاعدة، فقد همين المنزع التأصيلي على جهود نقاد الأدب ودارسيه، كما يمكن أن نستبين من عنايتهم باستقصاء نسب المبدعين، وتتبع نسب العمل الفني، إلى جانب الحرص على تمييز المعاني الأول من الثواني.

أما فيما يخص مسألة الأنواع الأدبية فإن "التأصيل" اتخذ مظهرين اثنين:

1/ تحقيق المبدع الأول في كل نوع.

2/ التمييز في الأنواع بين النوع – الأصل، والنوع- الفرع.

1- المبدع الأول:

يبدي أغلب نقاد الأدب اهتماما بالغا بتحديد شخصية "المبدع الأول"، الذي أنشأ النوع لأول مرة. يظهر ذلك جليا في حرص النقاد على تحقيق المبدع الأول الذي "اخترع" تقاليد النوع محددا له بذلك سماته الخاصة التي تفرقه عن غيره من الأنواع الأدبية الأخرى شكلا وبناء، أسلوبا وبلاغة.

ونظرا للصعوبات التي تطيف بتحقيق شخصية المبدع الأول، فقد جاءت آراء النقاد متضاربة فيما يخص تعيين هذا المبدع. فقد عقد بعضهم ريادة الشعر لامرئ القيس[xxvi]، وعقدها آخرون لخاله المهلهل[xxvii]، فيما رأى فريق ثالث أن الاثنين (امرأ القيس والمهلهل) شريكان في الريادة[xxviii]. 

إن الجهود التأصيلية للنقاد القدامى ليست وقفا على نوع القصيد، ولكنها ممتدة لتشمل البحث في منشإ الأنواع الأخرى مثل الرجز والموشح والزجل، في محاولة لتحديد المنشيء الأول الذي "ابتدع" هذه الأنواع ووطأها لمن جاؤوا بعده. ويبدو أن اختلاف القدماء حول المنشيء الأول للنوع كان عاما، فمثلما اختلفت أقوالهم حول "مقصد القصيد"، اختلفت كذلك حول منشيء الرجز، فالأغلب العجلي – فيما يقرر ابن سلام- هو "أول من رجز"[xxix]، لكن ابن رشيق يخالفه في ذلك محتجا بأن الأغلب هذا عاش في عهد الرسول (ص) و"الرجز أقدم من ذلك"[xxx].

والظاهر أن قدم هذه الأنواع جعل من الصعوبة بمكان، إن لم نقل استحالة، تعيين المنشيء الأول للنوع. وقد ترتب عن ذلك أن تخفف القدماء من نزعة "تحقيق الأصل" والتوجه، بدلا من ذلك، إلى تحديد المبدع الثاني الذي بلور النوع وطوره. فإذا كان ابن رشيق قد نفى "ريادة" الرجز عن الأغلب العجلي، فقد أثبت للعجاج، نقلا عن أبي عبيدة بلورة النوع وتطويره (تقصيد القصيد): "العجاج أول من أطاله [الرجز] وقصده [...] فكان في الرجاز كامرئ القيس في الشعراء"[xxxi]، وإن كان ابن قتيبة ينسب هذا الدور للأغلب العجلي[xxxii].

ونفس التوجه [العناية بتحديد المبدع الثاني] نجده عند ابن خلدون في محاولته تأصيل الموشحات في الفصل الذي عقده لهذا النوع من "مقدمته"، فقد نص على أن "مخترعها" هو مقدم بن معافر الفريري وابن عبد ربه أخذ عنه ذلك، لكن "أول" من برع فيها هو عبادة القزاز[xxxiii]. غير أن هذا المسلك في التأصيل ليس ينفي أنه قد ينعقد إجماع النقاد، ممن عنوا بتأصيل الأنواع وتحقيق منشئيها، على تعيين منشئ أول للنوع كما هي الحال في "المقامة" مثلا التي عقدت ريادتها للهمذاني.

وقد دفعهم التشديد على "الأصل الأول" إلى تحقيق الزمن الأول الذي "تخلق" فيه النوع. وهذا الضرب من البحث هو بحث في "البدايات" المحفوفة دوما بالغموض والملتبسة بالأساطير. وإذا اقتصرنا على تحقيقهم الزمن الأول الذي تخلق فيه جنس الشعر، وجدنا أبا زيد القرشي مثلا يروي في "جمهرته" أشعارا لآدم وإبليس والملائكة والعمالقة وعاد وثمود[xxxiv]. بما يفيد أن هؤلاء، عنده، هم "المنشؤون الأول" لجنس الشعر، فهم من فصل قواعده وأنشأ تقاليده حتى استقر جنسا أدبيا مخصوصا. وإذن، فقد تخلق "الشعر"، حسب الشاهد، في  "الزمن الأول" أيام "كل شيء قد كان يعرف وينطق"[xxxv]. أما الجمحي فيرى أن الشعر لم يقصد إلا في عهد هاشم بن عبد مناف، وأن زمن نشأة الشعر لا يتجاوز مائة ونيف وخمسين سنة قبل مجيء الإسلام[xxxvi]. وقد عبر الجاحظ عن نفس الرأي حينما اعتبر الشعر حديث السن لا ينجاوز مائة وخمسين أو مائتين وخمسين عاما على الأكثر قبل الإسلام[xxxvii].

وعلى الجملة، فإن مسألة تحقيق زمن تخلق النوع تبقى نسبية ومحكومة بمعايير ترجيحية، لأن النوع لا يتخلق، إلا فيما ندر، فجأة ودفعة واحدة بحيث يمكن تحديد زمن مضبوط لتخلقه كما هي الحال في المقامة مثلا، التي ظهرت مع الهمذاني ثم احتذاه فيها آخرون. ومع ذلك فإن بعض المحدثين من النقاد لا يسلم بذلك وإنما يعقد ريادتها لابن دريد أو من قبله[xxxviii].

وإلى ذلك نصادف عند القدماء عناية في بعض الأحيان بتحديد المكان الأول لنشأة النوع مما يظهر في شكل إشارات مقتضبة إلى المدينة أو البلدة، التي شهدت تخلق بعض الأنواع. من ذلك إشارة ابن خلدون إلى أن الأندلس كانت المنشأ الأول لجنس الموشح[xxxix]. لكن النقاشات التي أثارتها محاولات تعيين المنشأ الأول لم ترافقها سجالات حادة مثل تلك التي رافقت تحديد الزمن الأول لتخلق النوع.

والملحوظ أن عناية القدماء بتأصيل الأنواع لم تشمل جميع الأنواع الأدبية المتداولة، إذ لا نصادف جهودا تذكر فيما يتصل بتأصيل أجناس النثر مثل النوادر والأخبار مثلا.

     النَّوع – الأصل:

    استند القدماء، كما يظهر من السجالات والمناظرات التي عقدوها للمفاضلة بين الأنواع، إلى اعتبارات عدة لترجيح نوع على نوع. ومن أهم هذه الاعتبارات تعيين "النوع الأول" الذي يفضل سائر الأنواع الأخرى باعتباره "الأصل" الذي منه تفرعت الأنواع وتولدت، استنادا إلى تصورات من طبيعة ميتافيزيقية تعتبر "الأصل أشرف من الفرع، والفرع أنقص من الأصل"[xl].

وقد اختلفت آراء النقاد بصدد النوع الأسبق الذي سيعتبر "أصلا" اشتقت منه الأنواع الأخرى، فقد مال ابن سينا في شرحه شعرية أرسطو إلى تقرير أسبقية الشعر على سائر الأنواع النثرية، حجته في ذلك أن الناس كانوا يتوسلون في البداية، قبل أن تظهر الخطابة، بالشعر لتقرير الاعتقادات في نفوس مخاطبيهم، ومن ثم كان "التخييل"، عند ابن سينا، سابقا على "التصديق". يقول:

"... فإن الأولين إنما كانوا يقررون الاعتقادات في النفوس بالتخييل الشعري، ثم نبغت الخطابة بعد ذلك، فزاولوا تقرير الاعتقادات في النفوس بالإقناع"[xli].

وهذا الرأي يتعارض مع آراء نقاد آخرين يميلون إلى إعلان النثر "أصلا" للأنواع. جاء في "الإمتاع والمؤانسة" أن "النثر أصل الكلام والنظم فرعه"[xlii]، لأن "جميع الناس في أول كلامهم يقصدون النثر، وإنما يتعرضون للنظم في الثاني بداعية عارضة وسبب باعث وأمر معين"[xliii].

     إن هذا الشاهد صادع بأن النثر هو "أصل" جميع الأنواع الخطابية بما فيها الشعر، الذي لا يعدو، عند أصحاب هذا التصور، أن يكون "نوعا" متفرعا عن جنس – أصل هو "النثر". وهذا التصور مستند، في إعلانه النثر أصلا للأنواع الأدبية، إلى اعتبارات دينية وفلسفية تجعل النثر "إلهي بالوحدة" و"طبيعي بالبدأة"[xliv]. وإلى هذا الرأي ذهب ابن رشيق عندما قرر أن "الكلام كان كله منثورا"[xlv]، ولم يظهر الشعر إلا في مرحلة تالية عندما دعت الحاجة إليه.

  يثير حرص القدماء على البحث في منشأ الأنواع وتأصيلها أسئلة لا تخلو، في تقديرنا، من أهمية: هل يتخلق النوع دفعة واحدة فيظهر، حين يظهر أول مرة، ناضجا ومكتملا؟ أم أنه يتولد في البداية غير ناضج ولا مكتمل ليتدرج عبر الزمان ويتطور؟ ثم من الذي يأخذ مبادرة إنشاء النوع: المبدع أم المتلقي؟

- تخلق النَّوع:

إن من يستعرض آراء القدماء الخاصة بمسألة "تخلق النوع" يستخلص موقفين متمايزين:

يميل الموقف الأول إلى أن النوع ينشأ ويتخلق مكتملا ودفعة واحدة. وهو ما يفصح عنه نسبتهم، كما سبق التنويه، لامرئ القيس "تقصيد القصيد"؛ أي وضع أصول النوع وتثبيتها، ونسبتهم للهمذاني إنشاء المقامة جنسا أدبيا مكتملا. في حين نقف في المدونة النقدية العربية على تصور آخر يرى أصحابه أن النوع يولد غير مكتمل، ولا يكتسب شكله النهائي إلا بتعاقب مبدعين عدة، يضطلعون جميعا ببلورة التقاليد النوعية الخاصة به. فالقصيد، حسب هذا التصور، لم يتولد دفعة واحدة في صيغته المكتملة مع امرئ القيس، ولكن سبقته مراحل جنينية يمثلها شعراء سابقون على امرئ القيس، ففي هذه المرحلة لم يكن جنس الشعر قد استقر نظاما أدبيا مكتملا وإنما "رجزا وقطعا"[xlvi]. والمقصود بالرجز هنا الصورة الأولى التي كان عليها الرجز عندما كان لا يتجاوز "البيتين والثلاثة ونحو ذلك"[xlvii]، يقول ابن قتيبة: "ولم يكن لأوائل الشعراء إلا الأبيات القليلة يقولها الرجل عند حدوث الحاجة"[xlviii]. 

يتحصل مما سبق أن القدماء ربطوا تخلق النوع بظروف طارئة، رافعين عنه بذلك القصدية الإبداعية، والراجح أن طغيان المقصد الوظيفي النفعي على منتج "أوائل الشعراء" هو الذي وجههم هذه الوجهة في التفسير والتعليل.      

- النوع بين مبدعه ومتلقيه:

كيف يظهر النوع ويتخلق؟ هل بمبادرة فردية من المبدع؟ أم أن النوع إنما يظهر استجابة لحاجات العصر ومصالح جماعة التلقي؟

يمكن أن نميز في المدونة النقدية القديمة، فيما يتصل بهذه المسألة، مواقف ثلاثة متباينة:

موقف أول: يجعل إنشاء النوع وقفا على المبدع – الفرد، وهو ما تفصح عنه تقريراتهم:

- أول من قال الشعر...

- وأول من رجز...

- وأول من قصد القصيد...

- وأول من أنشأ المقامة...

- وأول من أبدع الموشح...

ينزع هذا الموقف النقدي إلى اعتبار الأنواع الأدبية بنيات وقوالب جاهزة، تنشأ دفعة واحدة على يد مبدع – فرد، فالنوع، حسب هذا التصور، مكتمل وثابت، تحددت تقاليده النوعية في مرحلة سابقة، وكل المبدعين الذين يتعاقبون على النوع بعد مبدعه الأول يخضعون بشكل مطلق للتقاليد النوعية التي أنهجها لهم. إن المبدع الأول لا يمنح للنوع شكله المتميز فقط، وإنما يحدد له أيضا أسلوبه وبلاغته؛ أي "تقاليد النوع" بما هي "قواعد" لا ينبغي أن يخرج عنها من يجيء بعده. لتوكيد هذا الفهم لدور المبدع – الفرد في إنشاء النوع وترسيخ تقاليده النوعية نثبت هنا موقفهم من امرئ القيس، الذي نظر إليه أصحاب هذا التصور بوصفه "أول من فتح الشعر واستوقف وبكى الدمن ووصف ما فيها، ثم قال دع ذا رغبة عن المنسبة، فتبعوا أثره، وهو أول من شبه الخيل بالعصا واللقوة والسباع والظباء والطير، فتبعه الشعراء على تشبيهها بهذه الأوصاف"[xlix].