الموسيقى بين المعنى والمفهوم
بشر عيسى
من المستهجن حقّا، أنّه وإلى زماننا هذا، لا يزال تعريف “الموسيقى” يشوبه الغموض والجدل، ولا تزال النّقاشات دائرة على المعاني والدّلالات لاسم هذا الفنّ الّذي تمتدّ جذوره إلى تاريخ وجود الإنسان على الأرض. فمنذ القدم، انضوت تحت تسميّة “الموسيقى” جميع الضّروب والأشكال النّغميّة والإيقاعيّة المتباينة المدارس والاتّجاهات والمقاصد والغايات والأصوات والآلات، بدءاً من الطّبول والإيقاعات البدائيّة الإفريقيّة، وصولاً إلى الموسيقى الغربيّة الكلاسيكيّة السيمفونيّة، ومروراً بالموسيقى الشّعبيّة والدّينيّة، الآليّة منها والغنائيّة، لكلّ شعب من الشّعوب.
ومع دخول التّقنيات الحديثة إلى الفنّ الموسيقي في القرن العشرين من آلات موسيقيّة إلكترونيّة وأجهزة تسجيل واستماع عاليتي الحساسيّة والدّقة، ظهرت أنواع جديدة من “الموسيقى” تمثّلت في الموسيقى الإلكترونيّة Electronic Music، والموسيقى الّتي تؤلّفها الحواسيب Computer Music، والموسيقى التّجريبيّة Experimental Music، وموسيقى المحيط البيئي Environmental Music، والّتي استطاع الموسيقيون التّقنيون تسجيلها وإعادة إنتاجها واستخدامها كمؤثّرات صوتيّة ضمن القطع الموسيقيّة الحديثة كصوت أمواج البحر أو زقزقات العصافير أو صوت الرّعود والعواصف.
وبينما نحن في عصرنا الحاضر نستمع ونشاهد أحيانا بعض الحفلات الموسيقيّة (كما تدعى) لموسيقيين يعزفون على المناشير بأقواس الكمنجات، ويستخدمون المفكّات والكمّاشات في عصر أوتار البيانو من الدّاخل لاستخراج أصوات ناشزة غريبة، مع مرافقة تتنافى وما تعنيه كلمة “هارموني” من انسجام، أو نستمع لفرق “الهارد ميتال” و غيتارات “الهارد روك” وهي تصدر ذلك الضّجيج الهائل الّذي يقارب اختراق جدار الصّوت، أو لما يسمّى أغنيّة “الرّاب” لأحد الشّبان غليظي الصّوت وهو يطلق سيلاً من الكلمات بعدّة ثوان ..، جميع ذلك يجعل تحديد مفهوم الموسيقى في الواقع المعاصر أمرا أكثر تعقيداً وصعوبة.
وحيثما تشغل الموسيقى حياة العديد من الأشخاص، وترتبط لدى العديدين بذكريات وتجارب ومواقف معينة تجعلهم يختارون نوعاً أو شكلاً دون سواه من أشكال الموسيقى المتنوّعة؛ فإنّ تعاريفهم للموسيقى تتنوّع وتتعارض مع بعضها البعض باختلاف نظرتهم للموسيقى الّتي يحبّون ويفضلون، عن تلك الّتي تنفر منها آذانهم أو تجافيها قلوبهم، والأهمّ من ذلك أنّ طريقة تعاملهم مع الموسيقى – سواء كان ذلك في صنعها أو تأليفها أو استخدامها أو الإستماع إليها – تختلف بحسب مفهوم الموسيقى لديهم وما تمثّله في عقولهم ووجداناتهم وأحاسيسهم.
لذلك فإنّنا نتساءل: متى يصحّ إطلاق لفظ “موسيقى” على صوت مّا أو أصوات معيّنة؟
وما الفرق بين القرقعة والضّجيح، والموسيقى؟ وما هو مفهوم “الموسيقى”؟
وهل يوجد تعريف موحّد للموسيقى عند البشر؟
- المفهوم الميتافيزيقي: (الموسيقى ابنة الملائكة)
تتميّز طبيعة الموسيقى في كونها مزجا بين النّغم والزّمن، العنصرين المحسوسين والغير منظورين، وما التّعابير الّتي تصف الموسيقى أو الأنغام في طابعها الحادّ أو الغليظ، أو طبقاتها المرتفعة أو الخفيضة، والتّتابع السّلمي للنّغمات الموسيقيّة، وحتّى تدوين العلامات الموسيقيّة بدرجاتها وأزمانها؛ ما هو إلّا من قبيل التّيسير لجعل ذلك الكائن الهيولي مرئياً قدر الإمكان باستخدام المفهومات المستمدّة من العالم المنظور، الأمر الّذي جعل النّاس عبر العصور يصمونها بالرّوحانيّة، نظرا لطبيعتها الأثيريّة المبهمة المجرّدة الّتي تقارب طبيعة الأرواح والأشباح في التّصور البشريّ، وهو السّبب الأوّل الّذي جعلهم يستخدمونها في الأديان و العبادات وفي السّحر، فهي الواسطة بين عالمي المادّة والرّوح، ووسيلة لمخاطبة ذلك الكائن الهوائي اللاّمادي الغامض، فعبر التّأثير الصّوتيّ- الأثيريّ البحت للآلة الموسيقيّة أو للآهات البشريّة، تتحرّك الأحاسيس الجياشة في الصّدور حزنا أو فرحا أو خشوعا، وهكذا يأتي المفهوم الميتافيزيقي للموسيقى (بحسب المؤمنين بهذا) من كونها لغة الماورائيات أو لغة الآلهة والأرواح والجانّ.
ولعلّ تعبير الشّاعر الألماني “هينريك هاينه”[2] هو تمثيل أقرب ما يكون للطّابع الميتافيزيقيّ الّذي لا يزال لدى العديد من النّاس:
“الموسيقى شيء غريب. أكاد أقول أنّها معجزة. ذلك لأنّها تحتلّ موقعاً وسطاً بين الفكر والظّاهرة، بين الرّوح والمادّة. إنّها ضرب من الوسيط الغامض، يشبه ولا يشبه كلّ الأشياء الّتي يتوسّط لها: الرّوح الّتي تتطلّب تجلياً في الزّمن، والمادّة الّتي تستغني عن الحيّز”.
وقد وقعت الموسيقى بمفهومها ومعناها في هذا المطب الميتافيزيقي ردحاً طويلاً من الزّمن، استمرّ قروناً عديدة من سنوات الحضارة البشريّة، ولم ينقذها من براثنه سوى الموسيقيين أنفسهم، الّذين حرّروا الموسيقى من قيودها التّبعيّة القالبيّة، وأطرها المحدودة المرتبطة بالعقائد والتّقاليد، وجعلوها وسيلة للتّفكير والتّعبير كفنّ إنساني بحت يخاطب العقل والمشاعر على حدّ السّواء.
- الموسيقى هي اتّساق وتنظيم الأصوات والنّغمات:
تبدأ تعاريف الموسيقى عند البعض من الفلاسفة والمفكّرين على أنّها “الصّوت المنظّم“، غير أنّ هذا التّعريف يبقى واسعاً وفضفاضاً، حيث يوجد العديد من الأصوات المنظّمة والّتي لا يمكن أن نعتبرها موسيقى: كالخطاب البشريّ أو إلقاء الشّعر، أو أصوات بعض الآلات الميكانيكيّة كالسّاعات والمحرّكات والقطارات البخاريّة، أو حتّى بعض أصوات الحيوانات أو موجودات الطّبيعة.
كما عرّفها البعض بمفهوم أضيق على أنّها “النّغمات المُتّسقة“، والاتّساق هنا بمفهومه الموسيقيّ أن تتالى النّغمات أو تتراكب مع بعضها البعض لتشكيل اللّحن ضمن مقام موسيقي محدّد، وبحسب هذا التّعريف أيضاً تخرج الأشكال الموسيقيّة اللاّنغميّة عن إطار الموسيقى، كالموسيقى الإيقاعيّة Percussive music ، والموسيقى اللاّمقاميّة Atonal music (كالعديد من مقطوعات بروكوفييف وسترافينسكي وبيلا بارتوك على سبيل المثال).
- الموسيقى واللّذة الجماليّة (المفهوم السّيكولوجي):
لعبت اللّذة الجماليّة الّتي تبثّها الموسيقى في نفوس مستمعيها دوراً كبيراً في إضفاء مفهوم معيّن على الموسيقى يقوم على المفاضلة بين الألحان والأصوات، واختيار ما يُستحسن منها اعتماداً على الذّوق الفرديّ الشّخصيّ أو العامّ للشّعوب والأمم، ولهذا فقد عمل علماء النّفس على دراسة وتحليل الأثر والاستجابة الانفعاليّة للموسيقى، وعلى هذا الأساس قاموا بتحديد مفهوم للموسيقى باعتبارها “شكلاً من أشكال توليد التّوترات الّتي نحصل بعدها على المتعة”[3] ، أو بعبارة أخرى: هي ما يُمتع ويـُسرّ من الأصوات، أو هي كلّ تركيب صوتي يلقى استحسانا لدى مستمعيه، فإذا أخذنا بهذا التّحديد السيكولوجي فإنّنا سنقع أوّلاً في مطبّ “تولستوي” الجمالي الّذي يجعل من درجة تقدير الجمهور معياراً لدرجة جماليّة الفنّ وصِدقه، وثانياً، ستتساوى بهذا التّعريف السّطحي الموسيقى الكلاسيكيّة – على سبيل المثال- برنّات الهواتف الخليويّة.
وبحسب مفهوم التّفضيل الجمالي هذا في تحديد مفهوم الموسيقى تقوم إشكاليّة أخرى تتمثّل بتصنيف أنواع موسيقيّة معيّنة ووضعها خارج إطار الموسيقى ووصمها بالضّجيج، ويتّضح هذا الأمر بشكل جليّ في موسيقى الشّعوب، فبينما يكون استحسان الموسيقى تابعاً بالضّرورة إلى ذوق المستمعين – الّذين قد يكونوا مختلفين أصلاً في الثّقافة والبيئة والمجتمع- فقد دخل العامل الإجتماعي في تعريف الموسيقى متمثّلاً في علم الإجتماع والأنتروبولوجيا، بناءً على اختلاف نظرة النّاس إلى الموسيقى باختلاف مجتمعاتهم ومنابتهم وبيئاتهم وثقافاتهم، فقد تكون الموسيقى المحبوبة والشّائعة عند شعب ما هي نشازات أو أصوات “لا موسيقيّة” أو ضوضاء وضجيج عند شعب آخر (كما يرى الشّرقيون موسيقى الجاز، وكما يرى الغربيون الموسيقى الصّينيّة أو نغمة السيكاه الشّرقيّة)، وهنا، فإنّ أزمة تحديد مفهوم للموسيقى تتجاوز تأثيرها السيّكولوجي، نحو بُعد آخر هو البعد الثّقافي ذو الحدود المتباينة عند الأفراد والشّعوب، فيخضع مفهوم الموسيقى ومعناها إلى ثقافة المجتمع والأفراد، ويصف العالم الموسيقي المعاصر جان جاك ناتيز ” Jean-Jacques Nattiez” هذه الإشكاليّة بقوله:
” تكمن الحدود بين الضّوضاء والموسيقى في البعد الثّقافيّ للمجتمع، وحتّى ضمن مجتمع واحد فقد تكون هذه الحدود متمايزة بين أفراده بعضهم البعض … وبسبب جميع هذه الآراء لن يكون هناك مفهوم ثقافي عالمي وحيد يمكنه تعريف ما قد تكونه الموسيقى”[4].
- الموسيقى في كلّ مكان – المفهوم العبثي:
ذهب بعض رواد الموسيقى التّجريبيّة Experimental Music في القرن العشرين، وعلى رأسهم الموسيقي الأميركي “جون كيج” “John Cage”[5] إلى القول:
“إنّ الصّوت هو أوّل وأهمّ شكل للوعي الإنساني.. ولا وجود لشيء اسمه الضّجيج، ولا لشيء اسمه الصّمت، فهناك دائما شيء نراه أو شيء نسمعه وإن حاولنا خلق الصّمت فلن نفلح”[6]
وذهب “كيج” في نظريته هذه أبعد من ذلك إلى أنّ أي صوت تنتجه الطّبيعة أو الإنسان أو الآلة هو: “موسيقى”، وقد حاول عبر مقطوعته الشّهيرة الصّامتة (4’33” – أربع دقائق وثلاث وثلاثون ثانيّة)[7]، كسر المفهوم التّقليدي للموسيقى في غرضها المتعمد والصّريح، وتعبيرها الفكري الإدراكي المدروس؛ نحو مفهوم راديكالي جديد للموسيقى يقوم على “الغير قصديّة” في توليد الصّوت وتكريس مبدأ الصّدفة واللّامنهجيّة في تأليف الموسيقى، وقد قام “كيج” بالفعل بتسجيل العديد من الأسطوانات للنّوع الموسيقيّ الجديد الّذي ابتكره “موسيقى الصّدْفة” Aleatoric music (من اللاّتينيّة Alea والّتي تعني حجر النّرد) وذلك بجمع عدد من الموسيقيين كلٌّ يعزف على آلة مختلفة وبنمط وإيقاع ولحن مختلف مع أصوات تكسير الزجاج وتساقط العملات المعدنيّة وتقطيع لشجيرات الصّبّار ..
وفتحت هذه الرّؤيا الفلسفيّة الجديدة للموسيقى أبواباً واسعة أمام الهوّاة والعابثين لكي يؤلّفوا ضوضاءهم الخاصّة تحت مسمّيات “الموسيقى”، فقد أتاحت التّقنيات الرّقميّة الحديثة للمسجّلات الصّوتيّة إمكانيّة تسجيل أصوات الطّبيعة والآلات الميكانيكيّة وأصوات الطّرق على الأدوات المنزليّة والزّجاجيّة وغيرها، واستخدام هذه الأصوات في انتاج أصناف جديدة من الموسيقى دعيت بموسيقى الصّدفة Aleatoric Music، كما كُرّس الاتجاه التّجريبي لاحقا في تقنيات تصنيع الصّوت عبر الصّنفين المستحدثين للموسيقى: “الموسيقى الإلكترونيّة” و”الموسيقى الحاسوبيّة”، وقد استفادت صناعة السّينما والأفلام التّلفزيونيّة من هذه الأصناف الجديدة للموسيقى في استعمالها كمؤثّرات صوتيّة ترافق العرض البصري أو الدّرامي.
- الموسيقى فنّ العقلاء:
على أنّ الموسيقيين أنفسهم ذهبوا إلى اتّجاه آخر في تحديد معنى الموسيقى، يقوم على فهمهم الشّخصيّ لها عبر تجربتهم الفنّيّة الخاصّة الّتي يخوضونها في عالم النّغم، وإدراكهم الأعمق – أكثر من سواهم – مدى ارتباط الموسيقى بالعقل البشريّ، من خلال معرفتهم التّجريبيّة لما تقوم عليه الموسيقى من علاقات رياضيّة وتسلسل منطقي يصل في النّهاية إلى إدراك ذهني وتفضيل جمالي حسّي عقلي واع يقبع وراء اختيار السّلالم الموسيقيّة والتّتابعات اللّحنيّة والهارمونيّة والإيقاعيّة ونظمها في قوالب معيّنة خلال الفواصل الزّمنيّة والتّقلبات الدّيناميكيّة في الصّوت علواً وانخفاضاً أو شدّة أو ارتخاء، وعبر مجموعة من الآلات الموسيقيّة وتشكيلاتها المختارة بعناية ودقّة؛ ليتمّ التّعبير بالشّكل الأمثل عن المعنى الضّمنيّ الّذي يريده المؤلّف الموسيقي.
ويدرك الموسيقيون الجهد العقلي والإبداعي الّذي تستلزمه عمليّة تأليف الألحان وتآلف النّغمات وتلاؤم الإيقاعات في منظومة هندسيّة خاصّة بفكر المؤلّف، “فالموسيقى هي حساب الأصوات مثلما البصريات هي هندسة الضّوء” بحسب تشبيه كلود ديبوسي.
وكما يأتي مفهوم الموسيقى عند الموسيقيين عبر إنتاجها الإبداعيّ الإنسانيّ في التّأليف، فإنّ هذا المفهوم يجب أن يبقى ثابتاً عبر ردّة الفعل الإدراكي في التّلقي أو الاستماع، وكما أنّ الموسيقى وليدة “العقل” الصّانع، فهي موجّهة حصراً إلى “العقل” المتلقي.
يقول “روجر سكروتون” المؤلّف والفيلسوف الموسيقي البريطاني المعاصر:
“توجد الموسيقى عندما تُنظم الإيقاعات والألحان في تشكيل إبداعي مدروس، ليتمّ الإستماع لها بإدراك، ووحدها المخلوقات النّاطقة الواعيّة هي الّتي باستطاعتها تنظيم وتشكيل وإدراك الأصوات بهذه الطّريقة … صحيح أنّنا نستطيع سماع موسيقى في صوت العندليب، ولكنّها موسيقى لم يسمعها أي عندليب قَطْ”[8].
(أي، وإن كان عقلنا البشري يستشعر لحناً وجمالاً في صوت العندليب، إلاّ أنّ هذا الصّوت لا يعدو نداءً للطّبيعة بالنّسبة لعندليب آخر).
ووفقاً لتعريف “سكروتون” تخرج عن منظومة مفهوم “الموسيقى” جميع الأصوات والنّغمات الّتي تحكمها الصّدفة العبثيّة غير الواعية، وأصوات الطّبيعة الغريزيّة، فجميع النّغمات والعبارات اللّحنيّة والإئتلافات الهارمونيّة وسواها عند المؤلّف الموسيقيّ هي نتيجة فكر قصدي غائي معلّل، وهي إنّما تكون موجهة إلى مستمع عاقل له الحريّة في إدراكها وفهمها كيف يشاء.
ومن روح هذا المفهوم الفلسفي للموسيقى على أنّها فنّ العقلاء، تصبح الموسيقى آليّة وطريقة وسبيلاً للتّفكير والتّعبير والمتعة، ولتخاطب القلوب والعقول على حدّ السّواء، وتسقط جميع المفاهيم الأخرى الميتافيزيقيّة والسّيكولوجيّة والعبثيّة، لتكون الموسيقى أمّ الفنّون، والّتي تطمح جميع الفنّون لأن تكون على شاكلتها على حدّ تعبير الفيلسوف الألمانيّ آرثر شوبنهاور.
******
الهوامش والمراجع:
[2] – Christian Johann Heinrich Heine (1797 – 1856): أحد شعراء ألمانيا الكبار في القرن التّاسع عشر، عرف بشعره الغنائي الّذي لحنه كل من شوبرت وشومان ومندلسون وبرامز ضمن ما صار يعرف بأغنيّة “الليد” Lieder .
[3] – ويلسون. غلين : سيكولوجيّة فنّون الأداء – ترجمة د.شاكر عبد الحميد – العدد 258 سلسلة علم المعرفة – مارس 2000 – ص.291
[4] – Nattiez, Jean-Jacques (1990). Music and discourse: toward a semiology of music. Carolyn Abbate, translator. Princeton University Press. p. 48, 55
[5] – John Milton Cage Jr (1912 – 1992) موسيقي وفيلسوف وشاعر أميركي، أحد رواد الموسيقى الإلكترونيّة والموسيقى التّجريبيّة، وقد اقترن اسمه بموسيقى الصّدفة Aleatoric Music.
[6] – Experimental Music: John Cage
convention ot the Music Teachers National Association in Chicago 1957-pp1-2..
[7] – كتب جون كيج قطعته الصّامتة هذه في العام 1952 وقدمها في أمسية موسيقيّة للبيانو في قاعة Woodstock في نيويورك في 29 آب من ذات العامّ، بأن صعد على المسرح أحد عازفي البيانو الشّبان وجلس خلف آلة البيانو دون أن يلمس أي مفتاح أو يعزف أيّة نغمة لمدّة أربع دقائق وثلاث وثلاثين ثانية، ثمّ انحنى وغادر المسرح وسط ذهول وامتعاض واستهجان جمهور الحضور ..
[8] – SCRUTON, Roger. Understanding Music Philosophy and Interpretation. Published by Bloomsbury Academic, 2009. p.6.